KİMSE OKUYARAK YORULMAK İSTEMİYOR ARTIK/ Aşkar Dergisi 36*

*Aşkar Dergisi 36. sayıda  şair Hüseyin Karacalar'ın sorularını cevapladım. Kendisine yeniden teşekkürlerimi gönderiyorum.

- Merhaba Zeynep, öncelikle ikinci şiir kitabın “Orada Merhamet Varmış” hayırlı olsun. “Balkondan Sivas’a selam” ilk mısra.  Bizde Sivas’tan Türkiye’ye seslenen Aşkar Dergisi olarak “Aleyküm Selam” diyerek söyleşimize başlıyoruz.

Evet Hüseyin, az değil Sivas ile altı yıl komşuluk ettim. O soğuk kış günlerinin bahar gelir gelmez balkona çağıran etkisini sen de bilirsin. Şimdi düşündüm de bir tür balkon konuşması gibi duruyor, aslında sağlam bir yalnızlığın tesellisi. Şimdi de Kocaeli’den çok Selam ediyorum…

- Kitabın ilk şiiri üzerinden iki soru sormak istiyorum.  “Foxtrot” un bir denizcilik terimi olduğunu dipnottan öğreniyoruz. “hareket edemiyorum benimle irtibat kurun” anlamına gelen bir terim.  Bu sinyalin okuyucuya olduğunu düşünürsek bir şair olarak okurdan nasıl bir beklentimiz olmalı? Okur var mı? Bir beklentimiz olmalı mı? Madem okur şairleri, yazarları sorguluyor bizde ilk sorumuzla okuru ve durumunu konuşalım.

Okurun benimle ne tür bir irtibat kuracağını seçmek isterdim. Fakat seçemiyorum. Şiirimi okuyan herkes bir şekilde kendinden haberdar olmuş oluyor. Şairin hareketsizliği orada etkili bir imge ama yanıltıcı. Çünkü dil en güçlü hareket alanı şairin. Ben bir oyun kurucuyum. Okur da oyunuma isterse, anlarsa katılır. Okur, kendi birikimi üzerine bir şeyler koyarak şiire yaklaşıyor. Ne kadar çok kitap, ne kadar çok şiir okursa yeni bir şiire o kadar iyi yaklaşacaktır. Ben okurumu yormak isterdim. Açıkçası kimse okuyarak yorulmak istemiyor artık.

 

 

 

- Yine “Foxtrot” şiirinde taşradan hayata giden akan bir yolculuk var. Taşradan sesleniş, içinizde çoğalan bir özlem ve taşrayı bir gözlem.  Şairin yaşadığı yerin şiirine ne gibi katkısı olur, sizi nasıl besler mekanlar?

Taşrada hissettiğim yalnızlık beni nereye sürükledi, şimdi sadece bununla ilgileniyorum. Şair resti çekip giderken dünya arkasında dursun istermiş. Cöntürk öyle yorumluyor Uyar’ı. Ben de bir rest ile gittim Anadolu’ya. Dünya arkamdan gelmedi ama.

Orada yazdığım şiirimde uyanıp kendime sarılmaktan bahsediyordum, güvercinlerle konuşmaktan, bize sarılmayı öğreten şeyi keşfediyordum. Bazı konuları döne döne anlatmayı çok seviyordum. Orası tekrarlar demekti. Tekrarlar  beni korkutur, yabancılaştırır. Kendimi tekrar etme korkusundan da bahsediyorum. Tokat’ın bir köyündeyken şiirsel bir gerilim hissetmiyordum pek. Oysa çok gergindim. Şimdi İzmit çok kalabalık ve gerilimli fakat şiirimde bir durulma hissediyorum. Zihnen hazır olduğumuz durum bizi gelip bulduğunda şiir olacak sanıyoruz. Oysa şiir gelip bizi buluyor ve zihnimiz onu bazı çarpışmalar halinde, bazı şimşek çakışları, bazı flaşlar şeklinde “anladığını” sanıyor. Hiçbir zaman, hiçbir şeye dış etkenler bizi hazırlamıyor. Bizi zihnimiz hazırlıyor; eğer bilgi ve tecrübeyi de yabana atmazsak içimizi büyüten, genişleten, bakışımızı değiştiren şey içeriden dışarıya bakmayı öğrenmek aslında.

 

-  İkrar 2006 yılında çıktı ve zaman içerisinde 3. Baskını yaparak kitap raflarında yerini aldı. Orada Merhamet varmış ise Mayıs 2015’te basıldı. 9 yıllık bir ara gibi görünüyor kitap bekleyenler için. Oysa bu süre zarfında dergileri takip edenler bu boşluğu çok hissetmedi en azından ben öyle hissetmedim. Dergilerde şiirleriniz yayımlandı ve Zeynep Arkan şiiri kendini gösterdi. Yani bir boşluk olduğunu siz hissettiniz mi? Kitap olmadan bir şairi takip etmek bu kadar güç mü?

Benim hissettiğim boşluklar hayatın hınca hınç dolduğu yerlere aitti. Şiirin şairi bir karar aşamasına getirip bırakması var ya hani. Baş dönmesi, uçurum.  Yaşamak niye uçurum olsun ki değil mi? Bunun cevabını şiirle haşır neşir olan herkes bilir.

Kitabım olmadan da çok yakından takip edildiğimi gördüm, yayımladığım şiirlerin yankısı bana daima dönmüştür. Bunun ne çok kitap veya şiir yayınlamakla ilgisi var, ne de ortada olmakla. Sadece şiir yazmakla ilgili.

 

 

- Şiirde değişmekten korkmadığınızı söylüyorsunuz. Değişimi ve gelişimi bizzat şiir üzerinden yürütmek bir poetik hamle olarak mı görüyorsunuz? Yazdığım bu teknikte artık bana yer yok değişmem gerek dediğiniz oldu mu? Yani bir eşik sorunu yaşadınız mı?

Şiirde değişmekten korkmuyorum, çünkü sürekli değişiyorum. İkrar’a isim düşünürken İkrar’ın “sözü sakınmadan, apaçık söylemek” manası beni çok etkilemişti. Şiirlerimi tanımladığını düşünmüştüm. Apaçık haykırdığım sözler daha sonra sıkça edilen dualara dönüştü, kabul edilen veya reddedilen dileklere dönüştü, kırıldıkça susan bir kalbe dönüştü, dövüşe dövüşe varılmayan bir cennete dönüştü. Bunu poetik bir hamle olarak görürsem işin içine bir bilinç katmış olurum. Böyle bir bilinç içinde olmak istemiyorum.

- Bir poetik kuram ve çevre içinde kendinizi konumlandığınız bir yer var mı? Bireysel misiniz?

Tamamen bireyselim. Şiir yayımladığım dönem itibariyle 2000 kuşağı genel olarak böyle bir tıynet gösterdi. Göstermeyenler de oldu.

- Bir söyleşinizde ‘aradan geçen yıllarda merhamet kelimesini öne çıkaran bir bakış açısı kazandım’ diyorsunuz. Okurlar merhamet kısmına oldukça yoğunlaşmış durumda. Ben ise “Orada”yı merak ediyorum. “Orası” neresi biraz anlatır mısınız?

Bu soruyu çok sevdim, çünkü merhamet kadar “orada”dan da bahsetmek istiyordum. Bir masalsı eda içinde işaret ettiğim yer insanların ilk aklına gelen yer olmalı. Fakat eminim, insanların aklına hiçbir yer gelmiyor. Çünkü merhametin sadece adı vardır evi yoktur,  kalplere yakıştırılır. Bir eda, bir tavır ile hissedilen bir şey merhamet. Kalbin çok yumuşaması ama hep aynı kıvamda kalması da gerek. Günahkâr kul, hayırsız evlat vs. Hep bir üst makamdan merhamet görecek olanlar. Çünkü annenin merhamet etmesi için kalbinin biraz daha yumuşamasına gerek yok. Allah, Rabbimiz Rahîm’dir zaten. Fakat bizim aramızda merhameti inşa edecek olan nedir? Aramızda merhamet yok. Ancak “Orada” var.

...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ŞİİRDE MİLLİLİK VEYA GELENEK, EVRENSELLİK VE YENİLİK KRİTERLERİ* / Zeynep ARKAN

* Karabatak Dergisi'nin 24. sayısında yayımlanmıştır.

“Türkiye bugüne dek milli odak fikrini ancak şiirle koruyabilen bir toplum olagelmiştir ...”      

                                                                          İsmet Özel, Konya Tüyap 2006                     

Şiirde kriterler denince akla hemen belirli teknikler üzerinden oluşturulmuş şablonlar, dayatmalar gelebilir. Oysa şiir belli bir teknik veya içerik üzerinden tanımlanacak bir şey değil. Millilik ise kapsamı son derece geniş bir kavram olduğundan, konuyu Türk Şiir tarihi üzerinden değerlendireceğiz.

Türk Şiiri’nde Millilik, Yahya Kemal ile literatüre girmiştir. Yahya Kemal, Ezansız Semtler adlı yazısında Türk halkını ayakta ve bir arada tutan unsurlara dikkat çekerken bir rüyadan bahseder.  Havası ve toprağı ile Müslüman olan semtlerde yaşayanlar, eskisi gibi Türk çocuklarına ait olan rüyayı artık görememektedir… Ezan sesi duymayan, ibadet telaşına şahit olamayan çocuklar milli heyecanlara da uzaktır. Yahya Kemal’a göre bunun sebebi “medenileşme ve alafranga eğitim”dir. Burada Türkiye tarihini derinden etkileyen Tanzimat, Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemi Batılılaşma hareketlerinin Türk aydınındaki reflekslerinden sadece birini temsil eder Yahya Kemal.  

Ezansız Semtler” adlı yazı 1922 yılında yayımlanmıştır. Bu yazıda mekânlar arasındaki kopuştan insanlar arasındaki ayrışmaya, halk ve aydın tabaka arasındaki yabancılaşmaya geçilir. Bu noktada, Yahya Kemal somut ve gerçekçi sayılabilecek bir çözüm sunar: Hangi nedenle olursa olsun, halkına yabancılaşmış ve halkından uzak düşmüş aydınların dönmeleri gereken yer, “anne-millet”tir.  Diğer bir deyişle “medreseden memlekete” yöneliştir. Fakat bu memlekete-millete dönüş eylemi uzun bir tarihsel süreç içinde gecikir; Türk yazar ve şairlerin eserlerinde açığa çıkan şekliyle çoğu etkisiz, kuru bir hamaset içerir. Yahut tamamen kötücül ve düşmancadır. Bütün bunların yanında yazdığı şiirlere baktığımızda Türk diline muhteşem katkılarının yanı sıra bireye ve duygularına dönük bir Yahya Kemal görürüz.

 

Türk şiir tarihinde bilindiği üzere Milli Edebiyat hareketi 1911-1923 yılları arasında devam eden Genç Kalemler dergisi ile başlatılan bir süreç: Mehmet Emin Yurdakul, Ömer Seyfettin, Ziya Gökalp, Ali Canip Yöntem bu dönemin başlıca temsilcileridir. Milli Edebiyat dönemi, Türkçü Edebiyat şeklinde de anılır. Daha önceki edebi akımlar, girişimler de mutlaka Türk edebiyatını temsil etmekle birlikte Milli Edebiyat döneminde Türklük vurgusu sıkça yapılmıştır. İçinde bulunduğu tarihsel süreç açısından Millilik kavramının elastikiyeti Fransız Devriminin izlerini taşır. Milli Edebiyat kavramı özellikle bu dönemde gençlik&gelecek vurgusuyla beraber sıkça anılır.

Milli Edebiyat, bu dönemde adeta bir propaganda şeklinde şiirde Anadolu’ya bakışı öncelemiştir. Anadolu insanı prototip hâline getirilmiş; Faruk Nafiz’de ve tıpkı Ziya Gökalp’in şiirinde olduğu gibi anlatım tekniği bakımından ben-sen ayrımına gidilerek yerli ve millî değerler yine Anadolu coğrafyası üzerinden somut bir ilham kaynağı şeklinde kurgulanmıştır. Dilde sadeleşmeyi, vezin olarak da hece ölçüsünü savunur. Cumhuriyet döneminde de hece vezni devlet eliyle desteklenmiş, şiirin geçerliliği haline getirilmiştir. Özetle, dilde sadeleşme, hece vezni (milli vezin), tema olarak Anadolu insanının, toplumsal alt katmanların sorunlarını dile getirme milli edebiyatın temel görüşleridir.

 

“Millî” kelimesinin “genel ve bir milletin tamamını kuşatan” anlamı bu kelimeye bir kullanışlılık katıyor. Fakat biz Cumhuriyet döneminde desteklenip öne çıkarılan bu kavramı “Yerlilik” refleksinden farklı biçimde algılıyoruz. Çünkü bir yere ait olanın kendi varlığını koruma refleksi ile genele yayılan varlığını devam ettirme güdüsü her zaman çakışmaz. Edebiyatı sadece bir ölçü ve biçim öne sürerek “Milli” diye nitelemek de yanlış. Milli edebiyat için vezin ve dil birliği içerisinde olunması bir yana, konu bağlamında herhangi bir müdahale olmaması gerekir. Şiirde millilik kavramı, tabii ki Milli Edebiyat özellikleriyle sınırlandırılacak bir şey değildir. Vezin, ölçü gibi özellikler bir teknik olarak şiiri oluşturur.  Bir eseri milli yapan unsur, dilin yanı sıra Nuri Pakdil’in deyimiyle “yerlilik” içermesidir. Yerlilik, dilin hayat bulduğu topraklara ait olan inançtır, beraberlik duygusu ve gücü aşılayan folklorik, coğrafi ve siyasi unsurlardır. Var olma, kendi varlığını koruma refleksi başkalarının fiziksel ve ruhsal varlığımıza karşı tehdidine yönelik en güçlü reflekstir. Sezai Karakoç’un Masal şiirinde Doğu’nun yedinci oğlu kendini değiştirip yok edecek olan Batı’ya karşı durduğu yerde gömülüp ölmeyi istemiştir.

 

Yerli olan; ait olduğu coğrafyayı, kültürel özellikleri bilen, tanıyan, eleştirebilen, özgürce varlığını ifade eden bir kimliği temsil ediyor bize göre. “Sürdürülebilir bir geleneği” yaşatmak adına değişmekten korkmak yerliliği tanımlamaz. Aynı ortak süreçlerden geçilmediği halde Batı’dan devşirilmiş özellikle Pozitivizm, Varoluşçuluk gibi düşünce biçimleri taklit bunalımlar, orijinal olmayan üretimler açığa çıkardığından tarihsel varlığını edebi, politik, coğrafi vb alanlarda doğru anlamayı Yerlilik kavramıyla niteleyebiliriz. Genele hâkim olan, “birbirine hızla benzeme” refleksi yerine bütün farklılıklarla “beraber” olarak var olma amacı yerlilik düşüncesini besler.

 

ŞİİRDE EVRENSELLİK VE YENİLİK:

“Şairin kendi biricikliğinden kaynaklanıp bütün insanlara ulaşan bir alanı işaret edemediği zaman şiir, ancak bir edebiyat türü olarak kalabilir.”                          

                                                                                         İsmet Özel

Şiirde yeni olan veya yenilik iddiası taşıyan özellik, şairin geçmişi ve geleceği merkeze alarak “Şimdi”yi tanımlamasıdır. Şimdi, bugün ve tazelenen an. Hayatın dönüşümünü kapsayan şiir yenilik hissi veren şiirdir. Çağının şahidi olmakla çok yakından ilgilidir. Bu şahitlik beraberinde, geleneksel mirasa hâkimiyeti de gerektirir.  Orhan Veli’nin Garip akımı içerisinde verdiği örnekler, Turgut Uyar’ın yazdığı Divan ve daha sonraki 2.Yeni’ye dâhil ettiğimiz şiirleri bu şairlerin gelenek mirasına son derece hâkim oldukları için yenilik iddiasında dikkatleri çektiklerini düşünebiliriz. Şairin peşinde olduğu ve bulduğu “yeni” kendini ve dünyayı ifade etme biçiminde bir hakikat penceresi açar. Şiirin özü ve tekniği şairin bu emeğine hizmet eder. Turgut Uyar’ın vurgusunu yaptığı “acemilik” bu yenilik ve hakikatin peşinde olma gücü ve arzusudur.

 

 

Tevfik Fikret, Fransız şiiriyle tanıştığında özellikle François Coppe’dan etkilenerek yenilik iddiasıyla kendi şiirini yaratmaya koyulmuştu. Cemal Süreya Papirüs’te yazdığı bir yazısında bu etkilenme durumunu Tevfik  Fikret’in şiirde etkisizliğinin sebebi olarak niteler. Süreya’ya göre Baudelaire varken 3. Sınıf bir şairi örnek almak yanlış bir harekettir. Ona göre “iyinin taklidi de iyidir.” Orhan Veli 1937’ye kadar içerikte Baudelaire’den fazlasıyla etkilenmişti. Biçimde de Necip Fazıl etkisini taşıyordu. Daha sonra bu etkilerden sıyrılarak Türk Şiiri’ne adeta darbe girişiminde bulunarak gündelik hayatın küçük anlarını şiire dâhil etmişti. Burada vurgusunu yaptığımız yetkinlik; şiirde yeniliğin kapısını zorlayan, eskiye dair her üretime bir borcu olan yetkinliktir.

Charles Baudelaire

Necip Fazıl

Orhan Veli

Yenilik ve Evrensellik, kısaca “çağının şairi olmak” şairin ifade ettiği fikir ve duyguların yüceliği, ülkesinin sınırlarını aşarak bütün insanlığın ortak malı olmasına imkân verir.  İnsanlığa ait acılar, savaşlar, afetler, aşk, ölüm ve özgürlük gibi temalar tüm insanlığı aynı duygularla sarar. Evrensele ulaşan yeninin kriteri de ancak farklı ve taze bir söyleyiştir.

 

 

 

 

2000’Lİ YILLARIN ŞİİR ORTAMINA 2015’TEN BAKIŞ* / Zeynep ARKAN

*2000'li yılların şiir ortamına dair girizgah yaptığım yazım Dergâh dergisinin 311. sayısında (Ocak/2016) yayımlandı.

2000’li yılların şiirine ve şiir ortamına dair özellikle ilk on yılı esas alarak yapılmış eleştiriler ve yorumlar belki biraz düşündürücü fakat yeterli olmaktan uzaktır. Şiirin içine doğduğu toplum “Milenyum” diye adlandırılan tarihsel gelişmeyi gündelik hayata sıfır etkisiyle yaşarken; dilbilimcilerin ortaya attığı Milenyum kelimesinin doğası gereği çok kısa ömürlü olacağı kehaneti gerçekleşmişti. 2000’li yılları ilk on yıl ve sonrası şeklinde değerlendirecek olursak ilk on yılın son derece hareketli ve şiire dair yaklaşımların zenginliğiyle çevrili olduğunu söyleyebiliriz. Şiire dair her türlü kullanışlı veya kullanışsız kavram çeşitli saflara ayrılarak yerini buldu da denilebilir.

Ortak bir söylemi yeniden üretiyormuş gibi görünen ve üretilen şiirin yanı sıra konvansiyonel ve genel beğeni dayatmalarını içeren şiire “karşı duran” üretimler de bu dönemde açığa çıktı. Yenilik iddiasındaki her girişim gibi, eleştirel yanını güçlü tutmaya çalışan dergiler bu üretimlere hız kattı.

Otoriter perdeden yayılan ve otoriter perdeyi yırtmaya çalışan olmak üzere iki tür refleks öne çıkıyordu 2000’li yılların şiirinde. İlk elden Geleneksel ile Deneysel, etraflıca bakıldığında Lirik, Epik, Deneysel, Görsel şiirin mücadelesi birçok sesin farklı yankılanışı biçiminde döngüye girdi. Hedef güderek bilinçli bir şiirsel çabaya dönüşmesi beklenen manifestolar da bu dönemde çeşitlilik kazandı. Şiirin ölmediğini hissetme imkânı olarak öncelikle dergiler, basılan şiir kitapları, dolaylı olarak yıllıklar ve daha sonra şairin işaret fişeği olan manifestolar sıralanabilir. Şiir, yerine geçmek istediği şeye yaklaştığında şiir olmaktan çıkacağından şairin dikkatli tutumu zihnini açık ve uyanık, şiirini ise diri tutacaktır. Bir “İcadın İcadı” olarak manifestoları gösterdiği itaatsizlik oranında ciddiye alabiliyoruz. Düzen karşısında itaatsizlik, yeni bir düzen önerisi gerektirdiğinde inandırıcılığını kaybeder. Şiir için de geçerli olan, “şiirsel baba” ile “tehditkâr oğul” arasındaki kavganın “Taht” hakkında olup olmadığıdır. Şiirsel gelenek, ortak tecrübenin açtığı alan anlamına da geldiğinden şiirde yenilik bireyin (şairin) tecrübesinin açtığı alan biçiminde ifade edilebilir. Bu yönüyle manifestolar ilgi çekicidir. Şairin tecrübesi (vaadi) kadar adını da yaşatır. Şair manifestosunda şiir ortamının karışık ve karanlık anlarını suiistimal de edebilir, bertaraf da. İhtişam ve Yarar arasındaki kadim savaşın tercih gerektiren acımasızlığında şair ihtişamı manifestosunda, umulan (manifesto sebebiyle umulan) yararı şiirinde açığa çıkarabilir. Bu yüzden manifesto ve şiir arasındaki mesafe yer yer ihtişam ile yarar arasındaki mesafe kadar büyüktür.  


Yeri gelmişken 2003’te Baki Ayhan T. Tarafından Budala dergisinde yayımlanan “Soylu Yenilikçi Şiir”i, Yücel Kayıran’ın “Felsefi Şiir”i (Varlık, 2004), Efe Murad-Cem Kurtuluş’a ait “Madde Akım Manifestosu” (2004), Ahmet Güntan’ın 2005 yılında Kitap-lık dergisinde yayımlanan “Parçalı Ham Manifestosu”, Hayriye Ünal’ın bugüne bir kitap halinde taşıdığı (Eşikteki Özgürlük, Hece yay.) Çok sesli Şiir’i, biraz daha geriye bakınca Mustafa Akar-İsmail Kılıçarslan’ın Koma şiir’ini, İbrahim Tenekeci’nin Minör Şiir’ini, Celal Fedai'nin Neo-Klasik Şiir'ini analım. 1997’de tohumu atılıp günümüze kadar süreç halinde devam eden Neo-Epik  Şiir de bu döneme dahil edilebilir.

Şair şiirini kendi kontrolü dışında gelişen pek çok unsurun etkisi altında yazar. Bu sebeple şiirin ortaya çıktığı tarihsel ve sosyolojik yapıyı gözden kaçırmamak önem arz eder.  Şiirin bir süreç içerisinde sıkışıp kalma durumunu siyasi ve sosyolojik gelişmelerden ayrı değerlendirmemek bu yüzden gereklidir. 2000’li yılların şiire hatta şiirsel bilgiye ulaşma yollarının çokluğu (sezgisel, saymaca, deney…) kanaatimizce nasıl destekleniyorsa, içinde bulunduğumuz dönem itibariyle de bu bilgileri sabit kılma dürtüsü hâkimdir. Bu sabitlik muhakkak ki sınırlayıcıdır. Tereddütlü genç şair için düzenin ihtişamına son vermek imkânsız görünecektir. İşlevsel bulunan yönüyle bu düzen savunulacak ve genç şair için kabul salonunda böylece yer açılmış olacaktır.

 

 

2000 KUŞAĞI NE SÖYLEDİ, NE SÖYLÜYOR?

Şiirde Kuşak meselesi şiir tarihi oyununun hammaddelerinden biridir.  Şairler şiir hakkında konuşurken “kuşak” kelimesi belirleyici olmaz, ekmeği yerken unu hissetmemek gibidir. Kuşak meselesi “Şair”i belli kategorilerde değerlendirebilmeyi kolaylaştırdığı için bahis konusu edilir.

T.S. Eliot her ne kadar şaire 20 yıl süre tanımış olsa da, şairi ilk on yılı içerisinde değerlendirmek ve kategoriye bu şekliyle dahil etmek, ustalık eserini bu on yıllık dilim içerisinde verdiğini kabul etmek yaygın bir kabuldür.  

2000-2010 yıllarından söz etsek de 2000 Kuşağı etkisini 2005 yılında göstermeye başlamıştır. Heves dergisi çatısında bir araya gelmiş şair ve eleştirmenler bu etkide büyük payı olan isimlerdir. Mehmet Öztek ve Ali Özgür Özkarcı yönetiminde Adana merkezli yayımlanan dergi lirik, epik, deneysel, görsel gibi şiirsel türlere kapı açmıştır. Edebiyatın yaygın tanımında kullanılan “duvara kapı çizip sonra o kapıdan içeri girmek” cesaretini kapsayan bir kapı açmak şeklinde de yorumlanabilir.

2000 Kuşağının belirgin özelliği bireysel özellikler taşımalarıdır. Şiirinin sınırlarını kendisi çizmiş olan şairler şiirsel “başarı”nın ilk yolunun kabul edilip onaylanan şiir tarzı olduğu dayatmasını kabul etmemiş görünmektedir. Bu yönüyle 2000 Kuşağı şairleri şiirde bireyselliğin alanını genişlettiler. Bir tavır ne kadar tutkulu görünürse o kadar hoşgörüsüzlük doğuracağı için bireyselliğini tutkuyla sahiplenen isimler bir süre köşesine çekilip susan isimler olacaktır zamanla. Tersi de mümkün.

Mevcut fikir birliğine gösterilen uyum ve uyumsuzluğun belirlediği çeşitli onay mekanizmaları vardır. Şiirde genç şair, şiir yoluyla içine adım atacağı “dünya”ya öncelikle kabul için uyum, şiiri içinse uyumsuzluk göstermek zorunda kalabilir. Genç şair iki farklı ucu temsilen geleneksel ve deneysel şeklinde ayırabileceğimiz bu iki karşıt görüşün çapraz ateşinde deneyselden bahsetmesi gerektiğinde “kendimi yakın bulmasam da…” ifadesini gerekli görür. Geleneksel  şiir yazdığında ise af dileyen bir tavır takınmasını gerektirecek ortamlardan uzak durması sağlanır. Bu ortamlar şiir dergileri dahi olsa. Bir süreç olarak ele alındığında şiirin, şairin karanlık tünele girmesine fırsat vermeyecek bir şiir ortamında olması idealize edilir. Fakat iletişim biçimini de egemen olan belirlediği için ferah, adil bir ortam, sürdürülebilir iyilik ve iyi ilişkiler sadece ideal olarak kalmaktadır.

 

2000’lerden Bugünlere Gelen Etkiler:

-          Şiiriyet (Bu metinde Şiiriyet, Kötü Lirik şeklinde özetlenebilir) hükümranlığı bitmiştir. Şiirin kitsch etkileyiciliği sarsılıp, sahih etkiler önem kazanmıştır. Tarihsel ortaklık, kültürel ortaklık durumunun biraz daha önüne geçmiştir. Bireysel, özgün ve yenilik hissini tazeleyen şairler şiir yazarken birbirlerine konu, biçim, bütünlük vb meselelerde cesaret vermiştir. 2000 Kuşağı Şairinin kendini ve kuşağını geliştirici girişimlere karşı cesur tavrı geçmiş içerisinde fark edilmese de günümüz itibariyle anılmayı hak eder. 

-          Sosyal Medya hükümranlığı olmayan son kuşaktır 2000 Kuşağı şairleri. Editör- Şair, Şair-Şair ilişkilerini belirleyen kıstaslar e-Mail gruplarında, blog’larda hatta daha minimal ölçüde imkanlarla daha yavaş çürümekteydi. Günümüzde bu çürüme her alanda olduğu gibi şiir merkezli iletişimde de çok hızlanmış durumda. Sosyal Medya’nın 2015 şiirine katkısı şahsilik içeren bir fikriyatla çok olumsuzdur. Öfkesini, reddiyesini, vaktini, aşkını, acısını sürekli farklı mecralara aktaran bir şairin şiiri örselenir, ayağı tökezler, hakiki şeyler yapmaya yönelik inancı ve şevki zarar görmüştür. Çünkü sürekli bir “algı”yı beslemektedir.

-          2000’li yıllarda “Kadın Şair” meselesi o kadar çok konuşuldu ki 15 yıl sonraya konuşulacak tek kelime kalmadı. Bu sebeple beş-on yıl öncesine ait söyleşilerde “Kadın Şair Olur mu?” şeklinde kurulmuş kadim soru tedavülden kaldırıldı. Halen bu soruyu sormaya devam edenlerin şiire ve 2000’ler şiirine dair bir bilgiye sahip olmadıkları düşünülebilir.

-          Antolojiler 2000’ler öncesine nispetle daha etkili bir alan oluşturdu. Ortaya çıkan çeşitlilik birçok alanda bölünmeye yol açsa da genel eğilim; seçici şairi, editörü ve okuru mutlu etme amacını başarmış olması.

-          80 Kuşağı’ndan bazı isimlerin (Ahmet Güntan, Osman Konuk, Necmi Zekâ gibi) şiire “şiirsel baba” ihtişamıyla dönüşlerinin, 2000 Kuşağı şairleri ile yani “tehditkâr çocuklar” ile uyum içinde kaldıkları yerden devam etmelerine imkân sağladığı görülmüştür.

-          Manifestolar: “Boşa Çıkmış Manifestolar” adlı bir dosya yapacak kadar boşa çıkmış manifestolar içeriyor olması 2000’ler şiirinin hareketliliğinin ispatıdır. Burası belki de başka bir yazının temel konusudur.

 

 

 

 

 

 

 

 
   

TAŞRA BİTKİ ÖRTÜSÜ VE PARSELLER* / Murat ÇELİK Şiiri Üzerine Notlar

Bir ifade biçimi olarak şiiri genişletip, sonsuzlaştırma eylemine götürürken konuyu kapatıp yeni bir bahis açıyor Murat Çelik. Şair şiirinde andığı şeyler ile dışarıda bıraktığı “şey”ler arasındaki bağı kurmamıza yer yer izin veriyor. Bazen de önümüzü kesip sadece çağrışımlarla yetinmemizi istiyor. Böylece Çelik’in şiiri geniş bir alt yapıda zamansız bir zekâya dönüşüyor.

 Murat Çelik’in şiirlerine konu ettiği sorunlar üzerinde bir düşünme sistemi var: anlatarak kurtulmaktan ziyade, anlatarak küçültme. Bu sorunlar karşısında hayıflanma, dramatize etme, arabesk bir yaklaşım söz konusu değil. Şair sesini yükselttiğinde işgal ettiği yer; meselelerin niteliği-niceliğinden uzakta bir yerde şairin farkındalığı üzerine genişliyor. Anlıyor fakat anlamdan zevk almıyor Murat Çelik. Çarpıcı şiir buluşlarını yeniden yapılandırıyor ve hiç de müdahaleci görünmeyen bir edayla yeniden üretiyor.

Taşra Bitki Örtüsü Ve Parseller kitabında Çelik, şiirin bırakacağı etkiyi ses üzerinden kurarak ‘yerel’ temalar ile küresel biçimler ortaya çıkarıyor. Bazen de tersini ispatlıyor. Halk şiiri biçimiyle küresel ve modern sorunlar dile getiriyor. Herkesin yaşadığı yerlere ait edindiği kültürün simgesel anlamları vardır, çoğu umutsuz olsa da insanoğlu bu deneyimlerin taşıyıcısı ve aktarıcısıdır. Bu deneyimler dilin soyutluğu karşısında şiir sayesinde varlık kazanır. Şair ile şiir metni arasında bu deneyimler asılı haldedir. Parça parça, fragmanlar halinde veya deforme edilmiş şekilde hatta üzeri örtülerek kullanılan bu deneyimler dikkatli bir okur için önem arz eden simgesel anlamlar bütünüdür. Okur bu deneyimlere tümüyle müdahil olma şansını elinde bulundurmasa bile şairin elindeki “sanat parçaları”nı elde eder. Murat Çelik de deforme ettiği kelime ve anlamlar ile okuruna izin verdiği ölçüde şiirine sızılmasına imkân sağlıyor. Bu sızma eyleminin mümkün olması için Çelik; okurlarından şiir bilgisi ve görgüsü istiyor görünüyor.

Şiirlerini “bağırarak anlaşan köylüler/bağırarak ölüşen kentliler” için yazmış Murat Çelik. Yolu açık olsun.

*Murat Çelik, Taşra Bitki Örtüsü Ve Parseller, Heterotopya yay., 2015

ÇOK GÜZEL İLERLİYOR / Zeynep ARKAN

Çok güzel ilerliyordu kızın kitabı

Okur oturur oturduğu yerde, kitap ilerler çünkü

Bir fincanın altında, tercihen fincanın renginde

Görünmek için bekliyor, keyif verici maddeler listesinde yeri olmalı,

-yüzyılın şifresini kırıyor haz denen bu kelime-

Yazarın raflardaki son kitabı ve kızın kucağında

Birine ellerini uzatmak kadar bile

Yorulmuyor kız, çünkü çok güzel bir ilerleme var

Hızlı ve heyecanlı; kızın sevdiği ne varsa

Başparmağıyla mesajlar yazmak istedi yazara

“İlerleme konusunda kitabınız çok güzel,

Kitabınızı çok beğendim çünkü ilerliyor”

Dizlerine kadar kışa batmalar çok güzel

Kız otobüste bunu hissediyor, pencerenin buharı

Yan koltuktan gelen sigaraya banmış palto kokusu

Yüzünü cama döndürse de güzel ilerliyor kitabı

Camdan bakınca iki Suriyeli kadın, beş çocuk

Otobüse doğru ilerliyor içi sıkıldı

Her akşamüstü savaşın tanıkları sokağı dolduruyor

Eve kaçmanın daha hızlı bir yolu olmalı.

Eve varınca kahve için su ısıtacak

Çünkü kitap çok güzel ilerliyor

Yeni alınmış kırmızı çorapları yatağa bırakacak

Yatağın kütüphaneye en yakın köşesinden objektife bakacak

Camdaki orkideyi kadraja sığdırmalı

Kitabın ilerlemesini hiç kimse durduramaz

Çünkü aşk ve ihtiras beklediğinden çok fazla

Kitap ağlatıyor bir yandan, ama az

Kendine ait bir kahraman yaşıyor bu kitapta

Paralı ve yakışıklı, kızı da çok seviyor

Kıza mücevher alıyor, aşk hızla ilerliyor

Çılgın bir âşık, kitabı kapatınca buna inanıyor

Kızın acısız yüzünde kan kırmızısı bir heyecan

Erkek kızı öpecek, kitap çok güzel ilerliyor.

Kahvenin suyu kaynadı, fotoğraf için her şey hazır

Dünya, düşünmemek üzerine çok güzel ilerliyor.

YAŞAM BAŞKA YERDE / Milan KUNDERA *

İstenmediğini bilmeden dünyaya gelen bir çocuk, dünyayı istemektedir. Sevgi dolu ve güvenli bir kucaktan, evinden dünyaya adımını attığı andan itibaren dünyada bulunmanın bedeliyle tanışır. Bu çocuk, şair Jaromil’dir. Asla kendini gerçekleştiremeyen genç bir erkeğin, bir sanatçının varoluş çabalarını anlatan Yaşam Başka Yerde, Künstlerroman türünün iyi bir örneğidir. Doğumundan ölümüne kadar bir sanatçının birden fazla anlama sahip “ben” arayışı içindeki hayatının içsel, karmaşık, sembolik ve kurgusal serüveni… Yalnızca Jaromil’in şairlik serüveni değil; romanın içinde fragmanlar halinde yer verilerek Lermontov, Keats, Rimbaud gibi isimlerin de anısı canlı tutulur. Yine Milan Kundera’nın şairleri birbirine kardeş kılan Rimbaud’un mektubuna vurgusu da bunu düşündürür. “Tüm şairler kardeştir ve soyun gizli işaretini bir kardeşte ancak başka bir kardeş tanıyabilir.”(1)

Lermontov

Keats

Rimbaud

Jaromil şiir yazmak için seçildiğini henüz düşünemiyorken; konuşmaya başladığı andan itibaren öğrendiği dilin derdini anlatmaktan çok daha başka işlere yaradığını fark eder. Birkaç küçük kafiye ile evde neşe ve hayranlık uyandırmaktadır. Bu süreç, Jaromil’in bestelediği “Ağız Müziği” sürecidir.

Ağız Müziği, Seamus Heaney’e ait bir bir ifade.(2) Şairlerin libidinal enerjilerini nesneler yerine kelimelere yatırdıklarını belirtirken, bir çocuğun ilk konuşma evresini “ağız müziği” olarak tanımlar Heaney. Çocuğun hayal gücü, kurmacası agulama evresinden yetişkin diline yönelik gelişirken çocuk, yetişkinleri yalnızca taklit ediyordur. Bir çocuk nasıl konuşulacağını öğrendiğinde hayallerine neleri ekleyebileceğini de öğrenir. Hayallerin sınırını kelime hazinesinin sınırları belirler. Jaromil, evde ağzından çıkan her kelimeyi bir deftere kaydeden hatta afişler halinde odasının duvarlarına asan annesi ve şiir düşmanı büyükbabasının kasten en aptalca beyitleri hafızasına kazıması sayesinde çok zengin bir ağız müziği dönemi geçirir.

Seamus Heaney 

Bir şairin var oluş biçimi, onu şair yapan şeyler sadece yazdığı-söylediği şiirlerin toplamı değildir. Şairlik, doğuştan getirilmiş özel yetenekler gibi kendini açığa vurmaktan geri durmaz. Duygusal olarak mahkûm olunan şey, şairliğin özüne dair hissedilen o keşif halidir. Jaromil de henüz konuşmaya başlamışken dil aracılığıyla; keşfettiği dünyayı kendini daha iyi bir konuma taşıması için kendine özgü biçimde ifade eder. Yaramazlık yaptığında ebeveynlerinin kendisine kızma ihtimalini, içinde bulunduğu durumu kafiyeli kelimelerle ifade ederek sıfıra indirir. Kendisine sevimlilik ve özel bir ilgi kazandıran dilin önemini çok erken fark ettiğinden; annesinin de ilgi ve sevgisiyle kendisini bir gösterinin başkahramanı gibi hisseder. Eğitim yaşı geldiğinde toplum arasına karışınca annesinin heyecan ve hayranlıkla karşıladığı özelliklerinin insanlar arasında itici göründüğünü şaşkınlıkla fark eder. İnsanlar bu “gösteri” anlarından tiksinerek uzaklaşırlar. Yapay ve sevimsiz bulunan bu durum Jaromil’in çok kısıtlı bir sosyal çevre içinde büyümesine sebep olur. Oysa o, içgüdüsel olarak daima keşfedilmek isteyen bir yetenek barındırmaktadır ruhunda.

 Bu yeteneği keşfedecek olan kişi, yaz tatilindeyken annesiyle birlikte tanıştığı ressam olacaktır. Yaptığı resimlerde insan bedenlerine rahatlıkla giydirdiği köpek suretleriyle ressamın kolaylıkla ilgisini çeker Jaromil. Çizdiği bu yaratıkların zihninde hiçbir karşılığı yoktur, sadece köpek başını bir insan yüzünden çok daha rahat çizebiliyordur. Ressam bu özgün bilgisizlik karşısında ilkin heyecan duyar, fakat çok sonraları Jaromil’in hayatını şekillendirecek olan sanat görüşünden hiç ödün vermeden Jaromil’i beğenmeyerek, zorlar. Böylece Jaromil için hep ulaşılması güç bir yerde kalacaktır. Sanat görüşü ve düşünce yapısının şekillendiği bu ilk gençlik yıllarında Jaromil, ressamın kendisinden daha çok annesiyle ilgilendiğini çok daha sonra fark edecektir.

“Bir karaktere hayat vermek onun varoluş sorununu sonuna kadar izlemek demektir” diyen Kundera (3) okuyucuya da karakterin “ben” inşasında karşılaştığı durumların özünü kavramak için imkânlar sunar. Yazar bu yaklaşımla, insanın tümüyle karmaşık, muğlak ve kırılgan bir ilişkiler çemberinde kendini var kılışını irdeler.

M. Kundera

Jaromil’in annesiyle arasındaki aşk ve nefret dolu git-gel’lerden ibaret olan ilişkisini diğer kadınlarla ilişkilerine de taşıdığını görürüz. Kadınlar Jaromil için var oluşuna meydan okuyan canlılar gibidir. Utanma duygusunu arttıran, Jaromil’in hiçbir şeyden emin olamamasını besleyen varlıklar olarak kadınlar, hem çok yakınında hem de çok uzağındadır. Şairler ve ailelerindeki kadınlarla ilişkileri baba figüründen çok daha güçlü çizen Kundera, yine geçmişteki birçok şair ve yazara atıfta bulunur: “Şairlerin gözlerini dünyaya açtıkları büyük evlerde kadınlar hüküm sürer: Essenine ve Mayakovski’nin kız kardeşleri, Blok’un teyzeleri, Hölderlin ve Lermontov’un büyükannesi, Puşkin’in sütannesi ve özellikle de anneler, babanın gölgesini örten şair anneleri.” (4)

Jaromil annesinin koruma altına aldığı dünyada kendini gösterebildiği ve alkışlandığı anlar hariç,  kendi sesine hiç sahip olamamış gibidir. Eleştirilme korkusu, alay edilme, aşağılanma endişesi yüzünden şair, âşık, hatta aktif bir devrim sevdalısı olma süreci gecikmiştir. 1948 Prag devrimine dair sevinci aile içinde, eniştesi ile yaşadığı tartışma esnasında bir şairden çok, komünist yayın organlarının basmakalıp, bayağı kelimeleri ile açığa çıkar: “Her zaman, önce şair olduğunu düşünmüştü ve bu nedenle de devrimci konuşmalar yapıyorsa da, kendi diliyle konuşmaktan vazgeçmek istemiyordu. Ama şimdi şu söylediğine bakın: işçi sınıfı senin kafanı koparacak. Evet, bu dikkate değer bir şey: bir kızgınlık anında (yani kişinin kendiliğinden davrandığı ve beninin kendini dolaysız ifade ettiği bir anda) Jaromil kendi dilinden vazgeçiyor başka birinin aracısı olma olasılığını seçmeyi tercih ediyordu. “ (5)  Jaromil’in bu beklenmedik söylemi iktidarın kültürel kimlikleri kuşatan etkisine de işaret eder.

Üniversite yıllarında da ateşli tartışmalar yapan arkadaş gruplarına sızabilmek, kendisine bir çevre edinebilmek için ressam eğitmeninden devraldığı görüşleri savunur. Modern olmanın toplu bir vazgeçiş üzerine kurulu deneyimlerden oluştuğunu düşünür Jaromil. Kelimelerle yaptığı oyunları onaylayan ve davranışlarının paradoksal karakterini eleştirmeyen dostlar edinir.

Tüm insanlık gibi Jaromil de insan varoluşunun kısalığı ve kırılganlığını aşka teslim ederek zayıflığını unutmak ister. Fikirlerini heyecan ve hayranlıkla dinleyen, güzel sayılmayan kadınlara onları neden sevdiğini ispatlamak zorunda kalır. Gerçekten sevdiğine inandığı kızıl saçlı, çilli, zayıf şekilde tasvir edilen kızı ve kardeşini devrim karşıtı olarak ihbar ettiğinde hayatının en büyük şiirini yazdığını düşünür. Çünkü kıza duyduğu sevgi onun hayatını tehlikeye atarak sınanacaktır. İhbar gecesi büründüğü neşeyi fark eden annesine büyük bir şiirin peşinde olduğunu söyler Jaromil. Büyük şiiri ruhunun ölümüyle, devrimin kazancıyla ortaya çıkaracaktır. Ruhunun ölümü, bedensel ölümüne çok yakın bir zamanda gerçekleşir.

Ölüm sahnesinde Jaromil yalnız değildir: Shelley, Rimbaud, Lermontov, Paul Celan, Çek şairler Jan Masaryk, Constantin Biebl… Fragmanlar halinde hepsinin ölüm anları sahnelenir. Lermontov rakibinin sıktığı kurşunla yere düşerken Jaromil buz gibi soğuk havada beton zemine çakılır. Henüz yirmi yaşında bile değildir. Bir türlü içine giremediği dünyadan gidebilmek için çok daha az bir çaba sarf eder. Aşağılanıp hor görüldüğü bir ortama girmektense bedenini soğuk havaya teslim ederek zatürreeyi davet eder. O an eline bir silah verilse onu mutlaka kafasına sıkacaktır. Ölüm anında annesi yanındadır ve babasının oğlunun doğumunu asla istemediğini itiraf eder. Ölürken, dünyaya istenmeyen bir çocuk olarak geldiğini öğrenir Jaromil. Annesi belki de bunu hala şair Jaromil tarafından daha çok sevilmek istediği için yapmıştır. Çocuğundan önce gerçek aşkla tanışmadığını düşünen her anne gibi.

Dipnot:

1.      Milan Kundera, Yaşam Başka Yerde, çev. Levent Kayaalp, (İletişim yay., 14. Baskı 2014, İstanbul) s. 239

2.      Terry Eagleton, Edebiyat Olayı, çev. Başak Yüce, (Sel yay., 1. Baskı 2012, İstanbul), s.41

3.      http://www.notosoloji.com/milan-kundera-roman-bilincaltini-freuddan-once-biliyordu/  (erişim 22.01.2015)

4.      M. Kundera, a.g.e., s.101

5.      M. Kundera, a.g.e., s.131

* Hece dergisinin Romanda Şair Karakterler (Şubat 2015) dosyasında yayımlanmıştır. 

GECEYİ DUVARIN ÖTESİNE BAKAN MERDİVENDE GEÇİRMEK*

“Bu evrende sözcüğün gerçek anlamında kendi gölgesinden kurtulan (kendi kendini aşıp geçen) gerçek, saydamlaşarak gözden kaybolmaktadır.”

                      Simülakrlar ve Simülasyon, Jean Baudrillard, Doğubatı yay., s.155

“Kitleyi, kitle iletişim araçlarının dışında bir yerde aramak boşunadır.”

                                         Sessiz Yığınların Gölgesinde, J. B., Doğubatı, S. 33

1974’te internet henüz icat edilmişken Altman ve Taylor, öne sürdükleri Sosyal Penetrasyon Teorisi’(1)nde insanları derinliği ve genişliği olan soğan katmanlarına benzetir.  Buradaki derinlik, bireyin bir konudaki bilgisinin çokluğu, genişlik ise bireyin hayatına dâhil edilen konuların çeşitliliği anlamına gelir. Sosyal penetrasyon teorisi kısaca der ki, başkalarıyla daha çok vakit geçirmek istiyorsan onlara kendinle ilgili daha çok bilgi vermelisin.  Fakat insanlar arasında bir filtre olmalıdır; patronuna bir dostuna açıldığın gibi açılmamalısın. Mahrem alanına dâhil ettiğin insan senin hakkında daha fazla bilgi sahibi olma hakkını da alır. Bu bilimsel teori, maliyet-ödül bağlamı içerisinde ifşa düzeyinin, ilişkinin geleceğini belirlediğini savunur. Süreklilik teminatı olmadan karşılıklılık esastır. Kazanımı veya tahribatı üzerine gerçek deneyimler göz ardı edilmiş olacak ki, daha sonra kendini ifşa (self-disclosure) faktörünü öne çıkarmamış ve kendini ifşayı daha çok cinsiyet, ırk ve kökenin etkili bir biçimde engelleyebileceğini açıklamışlar. Bu geri çekilme her önünüze gelene kendinizi açmayın anlamına da gelmekte. Bir terapistiniz varsa ne âlâ.

Tam olarak kırk yıl sonra internet sayesinde Kendini İfşa, insanın kendini görünür kılmak adına sahip olduğu tüm yöntem ve imkânlar dâhilinde çok farklı bir boyuta taşındı. Bireyin kendini açmak istediği kitleyi, kendini ifşa biçimini, samimiyet derecesini, kimliğini, vereceği tüm görsel ipuçlarını özgürce seçebildiği bir teknolojik gelişme açığa çıktı. İnternetsiz iletişimin, mikrofonu kendi seçtiği insana uzatma lüksü sona erdi. Radyo ve televizyon nesli edilgenliğin anahtar teslimini yeni nesillere aktaramadı.  İnternetle birlikte iletişimi belirleyen alıcı ve gönderici artık herkesti. “GÜNÜMÜZDE HERKES ÜRETMEKTEDİR.”

İnternet sayesinde mesaj hızla alıcısına ulaşır, eşzamanlı bir karşılık açığa çıkar. İçerik tamamen insanın kendisidir. Erişilebilir bir varlık olarak insan şimdi’den ve şimdi’ye denk düşürülen geçmiş örneklerden ibarettir. Aynı zamanda sıkça kontrol edilemez, akılcı olduğu şüphe götüren bir diyalog yönteminin içine dalıvermiştir.

 Kısaca sosyal medya diyeceğimiz bu ortam, kullanıcının tüm sermayesinin kendisi olduğu bir deneyim sağlar. Sosyal medya eşzamanlı, sürekli ve etkileşimli iletişim demektir.  Sosyal medya insanı, geleneksel medyanın tüm kısıtlayıcılığından arınmış durumdadır. Herhangi bir marka veya şirket geleneksel anlamda reklam veya haberler sayesinde var olma savaşı verirken sosyal medyada herkes kendini temsil etme fırsatı bulur. İnsan veya marka, artık reklamın kendisidir. Bu bir ilerleme değildir, bu bir gerileme de değildir. Bu bir değişimdir.

Kendini açma, kendi üretimini veya üretilmiş olanı paylaşma imkânı insanın kendini gösterme, var kılma çabasına dönüştü. Görünür oldukça sosyal bilimcilerin deyimiyle “Çevresel farkındalık” geliştiren insanoğlu sosyal medyayı çabucak sindirdi. Mesajlar, ortam ve seyirciler tamamlandığında sosyal medya insanını kimse tutamaz oldu. Sosyal fobilerle bezenmiş kullanıcılar bile kendine yer bulma, öznelliğini ulaşılabilir kılma arzusuyla doldu. Çünkü her istek bir ihtiyaçtan doğuyordu.

Herkes sonunu hazırlayacak olan arzuya şiddetle yaklaşma ihtiyacındadır. Gerçeğe ait sıradanlığımızı silmek için ihtiyacımız olan ne varsa ona özgünlüğümüzü katmaya hazırız. Kendi sahnemizde anlam üretme imkânı, bizi diğerinden ayrı kılacak o “anlam”ın peşinde olmak; bize “YARATICILIĞINIZ VE ARZULARINIZ BİZİ İLGİLENDİRİYOR” diyen her şeyi meşru kıldı.

Sosyal medya tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de öncelikle Facebook ve Twitter ile tanımlanıyor. Kişisel blog kullanıcıları da azımsanacak bir düzeyde değil. Türkiye’de 30 milyon Facebook, 7 milyon Twitter kullanıcısı olduğu açıklandı. Twitter kullanıcısının daha az olmasının sebebi, Twitter’da kullanıcıdan beklenen üretimin çok çeşitli, hızla yön değiştirmeye açık, daha özgün performanslar gerektirmesi olabilir. (24 bin takipçili @TheMime gibi hesapları içine katarak söylüyorum.)

Kurumsallaşmış bir “stalking” ortamı olarak tanımlayabileceğimiz Facebook, gösteri toplumunun temel işaretlerini taşıyor. Türkiye’de ilk kullanıcıları ilgi duyduğu cinsle tanışmak ve mezun olduğu okuldan arkadaşlarını bulmak şeklinde amaçları olan iki gruptan oluşuyordu. Zamanla kullanıcı ağı genişleyen Facebook, ilkokul arkadaşlarımızı bulup ilk nostaljik heyecanı atlattıktan sonra onlara ne “göstereceğimizi” bize öğretti.  Mutlaka “paylaşmak” zorunda olduğumuz hayatımızda bize ait olduğunu düşünmek istediğimiz ne varsa gösterdik. Yer yer parasosyal ilişkilere de dönüşen yapısıyla Twitter gibi Facebook da hızlı değişimlere yol açtı.

“HAYALETİN YENİDEN OLUŞTURULMASI GEREKMEKTEDİR.”

 “350 milyon aktif kullanıcısı ile Facebook bir ülke olsaydı Çin ve Hindistan’dan sonra dünyanın en kalabalık 3. Ülkesi olurdu.”

Facebook sayesinde en mutlu, sorunsuz çiftler, en pürüzsüz anlar, en mükellef sofralar bizi bir oyuna davet ediyor. Yaşadığımız hayatı temsilen seçilen o gösteri unsurları Guy Debord’un gösteri mesajı hakkındaki yorumuna tıpatıp uyuyor: “Görünen şey iyidir; iyi olan görünür.” 

Oysa hiçbir şey göründüğü kadar iyi değildir. Facebook, bizi görünür kılmak için bizi değiştiren ne varsa onların sahibi olmaya kararlıdır.

Teknolojinin toplumun her kesiminin kullanımına sunulması, artık o toplumu eski toplum olmaktan çıkarır. Kendini istediği biçimde gösterme fırsatı bulmuş insanlara bu fırsat ne hissettirmiş olabilir? Dünyanın büyüklüğüyle karşılaşıp kendi küçük dünyasına döndüğü anda mesela? Yine de bir ilkokul öğrencisiyle bir profesörün Facebook’ta kendini gösteri unsuruna dönüştürme çabası temelde aynıdır.

 Facebook sayesinde çok hızlı giden bir trende etrafı görmesi imkânsızlaşan yolcular gibi koltuklarımıza yapışıp kaldık. Ölüm ilanlarını “Beğen” tuşuyla okunmuş kıldık mesela. Bize sıradanlığımızı unutturacak tüm seçenekleri tüketmek üzere üretmeye devam ederek kurtuluşa ereceğimiz ümidiyle yaşadık. Her ne kadar, Guy Debord "gösteri toplumunda, kurtuluş vaatleri de gösterinin bir parçasına dönüşür" demiş olsa da.

Twitter ise, Türkiye’de pek de heyecanla karşılanmamıştı.  “ Ne yaptığımı neden yazayım ki” sorusuyla şüphe uyandırdı ve üye olan herkes ilk anda “ben ne arıyorum burada” duygusunu mutlaka tattı. İlk kullanıcıları tarafından geleceği olmayan bir yenilik olarak tanımlandı. Yıllar geçtikçe insanlar şaşkınlıkla Twitter’ın gücünü izlediler. Kitleleri harekete geçirme etkisini kabullendiler. Türkiye’de 7 milyon kişi Twitter’ı nasıl kullanacağına dair ikna olmuş duruma geldi. Nasıl ki Facebook ilkokul arkadaşını bulmaktan ibaret değilse, Twitter da ne yaptığını yazmaktan ibaret değildi. Geniş kitlelere hızlı ve kolay ulaşmanın bir yolu oluverdi. İnsanlar arasındaki sosyal, kültürel, ekonomik biçimde kurulan mesafeyi ortadan kaldırdığı için tatlı bir heyecan yarattı.

İlk denemede kısıtlayıcıydı. 140 karakter sınırı çok tepki çekse de “ping –pong mesajlaşma” adı verilen hızlı iletişim keyif vermeye başladı. İnsanlar kısa ve etkili cümleler kurmanın, uzun uzadıya e-mail’ler yazmak yerine birkaç cümlelik mesajlarla hızlı dönütler almanın hazzını sevdiler. Çünkü hepimizin çok acelesi vardı.

Twitter, ilk önce hayranı olunan insana ulaşma, onun paylaştığı her şeye her an şahit olma gibi içinde hayal kırıklığı da barındıran bir lükse kavuşturdu insanları. Daha sonra gazetecilere, yazarlara, oyunculara, devlet başkanlarına, siyasetçilere, meslektaşlara, troll’lere… İlgimizi çeken kim varsa kolayca ulaşabileceğimiz bir yerde bizi buluşturdu. Bu kadar geniş, katmanlı, akışkan, hızlı, değişken bilgi doğal olarak dezenformasyonu da yanında getirdi. Kurgu, montaj, yalan içerikli haberler, manipülasyon, anonim hesaplarla girişilen hesaplaşmalar…

Mikrofon yerine hoparlör kullanmak isteyenler gibi kriz anlarında kendini ifşa modunu arttıran kullanıcılar sayesinde yer yer kaos ortamına da filiz vermeye başladı.

Şimdi ise televizyondaki bir haber programının altyazıyla haber aktaran hızından daha yavaş olmayan bir gündem tazeliğine sahip Twitter. Takip ettiğimiz kullanıcılar ne kadar objektifse o kadar objektif olabilme seçeneği var. Bu yüzden fikirlerinden hoşlanmadığımız insanları da takip etme, fikirlerine ulaşabilme kolaylığı sunarak bilgiye dört koldan ulaştıran, insanın sinirlerini çelikleştiren, yer yer laçkalaştıran bir yönü de mevcut.

Yayınevleri, yazarlar, editörler, şairler de kendilerini temsil etme fırsatını sosyal medyada buldular. Okurla karşılaşma, tanışma, kaynaşma, hesaplaşma, uzlaşma gibi ulaşılabilir olmanın tüm yönlerini sosyal medya sayesinde deneyimlemiş oldular. Eski iletişim biçimlerindeki haliyle okur ve yazar, yazar olmak isteyen okur ve yazar arasındaki mesafe hızla kapatılmış oldu. Hiyerarşiyi yok eden bir hız ve doğrudanlık sayesinde eser de bir tüketim nesnesine dönüştürüldü. Tüm sosyal medya kullanıcısının temel ihtiyaçlarının başına Wi-Fi geldi oturdu.

Edebiyat dergileri de hızlı ve etkili yayılımın gücünü keşfedip dergilerini satın alıp okuyan insan sayısından daha fazla yani daha tembel bir kitleye Twitter sayesinde hitap etmeye başladılar.

Twitter dönüştürülebilir yapısıyla tam olarak yanlış denemese de amacından sapmış kullanımlara da yol açtı. Edebiyat ve şiir heveslisi olan bazı insanlar şiirin yalnızca internette üretilir, sosyal ilişkilerle geliştirilebilir bir şey olduğunu düşünmüş olacaklar ki çok kolay görünür olmanın şiirle bağlantısını kurcaladılar. Bu bakış açısıyla Dunbar sayısına riayet eden herkes şair olabilirdi. Bio yazmayı bilmek ve matematik…

"ESKİDEN DELİLER DİLSİZDİ."

Şiir, Twitter’da gökten yere indi. Burada bir sorun yoktu aslında. Sonrasında koca ciltli kitaplar, yüzlerce mısraa sahip ölü veya diri şairler birkaç kelimelik mısralarla dolaşıma sokuldu. Çoğunlukla da eksik veya yanlış biçimde yayıldılar. RT denen eylem ile bir eseri okuma zahmetinde bulunmadan Googling veya yazılmış bir tweet aracılığıyla görülen şiiri yayma girişimleri sıkıntı verici hale geldi. Roman, hikâye ve şiiri öğrenmek için, bir şairi veya yazarı tanımak için Twitter doğru bir yer sayılmaz. Twitter, birden çok amaca hizmet eden, bu sebeple neredeyse amaçsız bir yerdir. 

Her tweet, bir haber düzeyinde kitlelere ulaşırken farklı bir tarz, bir imaj ve bakış açısı edinmiş kullanıcılar, ünlüler ve troll’ler takipçi sayılarını hızla arttırdılar. Troll’ler, anonim hesaplar ve olmak istediği kişi gibi görünen tiplemeler gündeme hakim, paylaşımcı, sürekli online ve aktif kaldıkça Twitter kullanmanın temel esaslarını yerine getirmiş oldular. Diğerlerine göre daha pasif olan kullanıcılar ise çemberin bir tık ötesine çıktıkları anda gördükleri manzara karşısında ne yapacaklarını düşünüyor halde olabilirler.

“BU MUAZZAM BİR İÇİNE GÖMÜLME SÜRECİDİR.”

İnternette yayınlanan bir araştırmaya göre narsistler ve düşük benlik saygısı olanlar sosyal medyada çok daha fazla vakit geçiriyor. Aynı zamanda sosyal medyada fazla vakit geçirenler diğerlerinin kendisinden daha iyi bir hayat yaşadığını düşünüyormuş. Gerçek bir mutluluk veren hayatın sanal dünyaya sırtını dönmesi durumu.

Twitter’daki anonim hesaplara değinmek gerekirse; çoğunlukla gizemli, eyvallahsız, sözünü sakınmayan, cesur ve patavatsız bir imajı var anonimin. Çünkü bilinmeyen kimliği bizi ondan uzakta, güvende tutuyor. Bazen nefret söyleminin yılmaz bir neferi haline gelebilecek kadar gözü kara olabilen anonim bazen de doğruyu söyleyebilmenin ancak maskeyle mümkün olabildiğinin ispatı. Sakin yaradılışlı, kendi halinde insanların da tercihi olan anonimlik, muhalefette kararlı ve samimi olan bireyin kendini içine attığı kaygan bir zemin de olabiliyor. Düşmanlık beslediği insanlara karşı, itibarsızlaştırmak, karalamak için açılan hesaplar da mevcut. Anonim hesaplarla meselesi olanlar için şunu söyleyebiliriz: yüz yüze iletişim kurmanın imkânsızlaşması üzerine, yüz yüze iken söylenmesi mümkün olmayan sözlerin sarf edilmesine sebebiyet verebilirler.

 Sosyal medya kimsenin ahlakını değiştirmez. Herkes sahip olduğu ahlak anlayışı içinde kendini nasıl göstermek istiyorsa o şekilde var olmanın yolunu bulur. Her kullanıcı kendi oluşturduğu imgeler dünyasında canlandırdığı kimlikle, vermek istediği haberlerin kaynağıdır. İnsanları Twitter’dan doğruya, iyiliğe, ahlaklı olmaya çağırmak kadar doğru, iyi ve ahlaklı davranmak da önemlidir. İyi biri olmak, üzerinde sürekli konuşulması gerekecek kadar gizemli bir şey değildir. İyi, ahlaklı, düzgün biri olmak dayatılamaz, reklamı yapılamaz, dolayısıyla satılamaz bir şeydir. İyilik bir politik malzeme olamaz. İyilik gizli bir işbirliği içermez, iyiliğin kuşatıcılığı yok etmek üzerine kurulamaz.  İyi sadece iyidir. Mutlaka görünmeye ihtiyaç duyan şey iyilik değildir.

Sosyal medyanın gösteriye dönüşen “duyarlılık” evrilmesi ile başı belaya girmiş durumdadır. Örneğin Twitter, kan bağışı, ilik bağışı duyurularına en az ilgi gösterilen bir yere dönüşmüştür. Bir kan bağışı duyurusu binlerce kez RT edilmesine rağmen, “hiç kan bağışı yapılmadı” şeklinde açıklama yapılmıştı. Çünkü kitleler RT yaparak kan bağışını duyurmanın gereğini yerine getirmiştir. Herkes gidip gerekli kanı verecek olan o “son” insana ulaşana dek RT yapar gibidir. Kimse “o insan benim” diye düşünecek durumda değildir.

“KİTLE BÜTÜN TOPLUMSAL ENERJİYİ YUTTUĞU GİBİ, ONU YANSITMAMAKTADIR.”

Sosyal medyada açığa çıkan çok yönlü enerji yıldırıcı ve pasifize edici yönüyle tehlike arz ediyor. Diğer yandan linç kültürü gelişen insan kalabalıkları üretmeye de devam etmekte. Karşıt görüşteki muhatabını alt etmek adına eline ne geçerse kullanan internet kullanıcıları müthiş bir dezenformasyona ve bıktırıcı tekrarlara düşüyor. Bu haliyle sosyal medyaya ara vermek, ara vermeyi düşünmek, hesapları bir süreliğine dondurmak vb gibi davranışlar son derece normal insan tavırlarına dönüşüyor.

“Normalleşme” kaygısı taşıyan kullanıcılar bir yana, “İnternet” tıp dünyasına yeni yeni hastalıklar kazandırmaya devam ediyor. Çoğu henüz bilimsel hastalık listesine girmemiş olan bu hastalıklar bilhassa toplu taşıma araçlarındaki insanlarda bariz semptomlar gösteriyor. Bu hastalıkların en yaygını telefonunu elinden bırakamama, telefondan uzak kalamama durumu olan Crackberry. Anlaşıldığı üzere Blackberry’den türeme olan bu bağımlılık, telefondan uzak kalınca endişe, bunaltı ve aşırı depresif tavırlar sergileme şeklinde özetlenebilir.

Photolurking, bu kelime internette tanımadığı insanların fotoğraflarına saatlerce bakma durumunu tanımlıyor. İnternette rastladığımız ve hiç tanımadığımız insanların fotoğraflarına merak duyarak bakmışızdır. Fakat yabancıların fotoğraflarına bakma işini abartıp saatlerce bakmadan duramıyorsanız siz bir Photolurking bağımlısısınız.

Cheesepodding, müzik tutkusunu abartmış insanların dinleyemeyeceği kadar çok müziği sürekli indirmesi ve dinlemese bile müzik indirmeden duramaması hali. Bu bağımlılık belki de Youtube’dan sıkılma belirtisiyle başlamış ve önü alınamaz hale gelmiştir.

Hikikomori, Japonya kökenli bir bağımlılık olduğu için Japonca bir kelimeyle ifade edilen Hikikomori, birçok ailenin ocağını neredeyse söndürmüş durumda. İnternet yüzünden odadan bile çıkamama halini anlatan bu kelime ayrıca yemek yeme vb gibi temel ihtiyaçları erteleyecek duruma gelmeyi de kapsıyor. Sosyal dışlanma, yaşanan başarısızlık veya ayrılık gibi etkenler söz konusu olsa da bazen nedensiz biçimde ortaya çıkan sosyal çekilme, internet dışında hiçbir şeyle ilgilenmeme durumu çok ciddi bir bağımlılık olarak tıbbın ilgi alanına girmiş durumda.

Hikikomori’ye göre daha hafif bir bağımlılık seviyesi Siberhondrik, hastalık hastası kişilerin hastalığını doktora gitmek yerine Google’a sormasını içeriyor. Google sayesinde Siberhondrik’ler baş ağrısından yola çıkarak uzun bir araştırmadan sonra kendilerini kanser olarak teşhis edebiliyorlar.

Bu bağımlılıkların yanına ekleyebileceğimiz Ego Sörfü, yani arama motorlarına kendi adını yazarak sürekli kendini internette arama hali; Youtube Narsisizmi, kendini videoya çekerek sürekli Youtube’da paylaşma hali, Google Alerts’i sadece kendi adını vererek kullanmak gibi şair ve yazarlara uzak olmayan egosantrik bağımlılıklar da bulunmakta.

Son olarak “Sosyal medya (Facebook, Twitter) yakınlarınızla ilişkilerinizde kötü, fakat uzaktan ilişki kurduklarınız için iyi sonuçlar doğuracaktır” diyen New York Times ‘tan Clive Thompson’ın  5. Eylül.2008’te yayınlanan yazısını ilgilisinin dikkatine sunmak istiyorum. (Yazıyı Google’da Brave New World of Digital Intimacy başlığıyla arayabilirsiniz.)

·         http://www.nytimes.com/2008/09/07/magazine/07awareness-t.html?pagewanted=all&_r=0

“Sosyal medyaya katılım büyük bir öz-farkındalık yaratır” diyor Thompson. Şunu da ekleyelim: 

“Duygu ya da düşünce konumunu gözden geçirmek için sosyal medyaya birkaç gün mola vermek modern çağın felsefi hareketi haline gelecektir.”

1.      http://en.wikipedia.org/wiki/Social_penetration_theory

-          Metnin içindeki büyük harfle alıntılanan her cümle Jean Baudrillard’a aittir.- 

*Bu yazı Hacı Şair dergisinin 6. ve son sayısında yer almıştır. Derginin son sayısı internetten yayınlanmıştır.